مقدمه2 .

(1-1)تعریف آموزش…………………………………………………………………………………………………………………….6

(1-2)تعریف هنر………………………………………………………………………………………………………………………….7

(1-3)آموزش هنر چیست…………………………………………………………………………………………………………14

(1-4)آموزش هنر و درونی سازی ارزش ها………………………………………………………………………………15

(1-5)آیا مهارت بدون نگرش معنا دارد…………………………………………………………………………………….18

(1-6)آیا هنرمند نیاز به آموزش دارد………………………………………………………………………………………..19

(1-7)معنویت در هنر………………………………………………………………………………………………………………..23

(1-8)رابطه آموزش و مبحث کیفی هنر……………………………………………………………………………………28

(1-9)آزاد اندیشی و خلاقیت در هنر………………………………………………………………………………………..31

(1-10)هنر و فرهنگ بصری……………………………………………………………………………………………………..34

(1-11)فرهنگ و زمینه سازی فرهنگ……………………………………………………………………………………..38

(1-12)طرح هویت و تفسیر آثار هنری…………………………………………………………………………………….41

(1-13)تفکر در فرایند برنامه ریزی………………………………………………………………………………………….42

 

فصل دوم(بررسی محتوای دروس گرافیک رایانه ای)

(2-1)تعریف گرافیک…………………………………………………………………………………………………………………48

(2-2)جایگاه گرافیک در ایران…………………………………………………………………………………………………..54

(2-3)گرافیست کیست و دارای چه مهارتهایی می باشد؟ ………………………………………………………58

(2-4)شاخصه های موثر در انتخاب هنر جو برای رشته گرافیک رایانه ای……………………………..60

(2-5)معرفی رشته گرافیک رایانه ای ………………………………………………………………………………………64

(2-6)مهارتهای ارائه شده در رشته گرافیک رایانه ای ……………………………………………………………..67

(2-7)بررسی برنامه آموزشی و محتوی درسی گرافیک رایانه ای…………………………………………….69

(2-7-1)ضرورت شناخت هنرجویان نسبت به موضوع تصویر و نوشتار ………………………………….71

(2-7-2)آشنایی با تاریخ هنر در گرافیک رایانه ای………………………………………………………………….76

(2-7-3)جایگاه عکاسی در گرافیک و گرافیک رایانه ای………………………………………………………….78

(2-7-4)-خط و تایپوگرافی در گرافیک و گرافیک رایانه ای……………………………………………………82

(2-7-5)صفحه آرایی در گرافیک و گرافیک رایانه ای……………………………………………………………..84

(2-7-6)چاپ در گرافیک و گرافیک رایانه ای ……………………………………………………………………….85

(2-7-7)ارتباط هنرجویان با بازار کار ………………………………………………………………………………………86

(2-8)بررسی منابع کنکور و دروس کاردانش……………………………………………………………………………92

 

فصل سوم

بحث و نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………………………..97

پیشنهادات……………………………………………………………………………………………………………………………….104

منابع……………………………………………………………………………………………………………………………………106

گزارش کار عملی……………………………………………………………………………………………………………………107

 

چکیده:

پژوهش حاضر با هدف گردآوری اطلاعات منسجم، برای آگاه کردن متولیان نظام آموزشی در مورد رشته گرافیک رایانه ای می باشد. در این تحقیق میزان کیفیت عوامل مؤثر از جمله محتوای درسی، و میزان کارآمد بودن آنها و در نتیجه ارضاع نیاز هنرجو در بازار کار و یا ادامه تحصیل او در مقاطع بالاتر مورد بررسی قرار گرفته است.و بدین وسیله ،راهکارها و رویه هایی برای ارتقاء وضعیت پیشنهاد شده است. روش تحقیق در این پژوهش یه صورت تحقیق میدانی و توصیفی می باشد .

این پایان نامه شامل سه فصل می باشد:

1- بر آموزش هنر

2- بررسی محتوای دروس رشته گرافیک رایانه ای(شاخه ی کاردانش)

3-بحث و نتیجه گیری

بنابراین توجه به نتایجی که از ارزشیابی کیفیت محتوا و برنامه ریزی درسی موجود و فرایند تدریس در مراکز کاردانش بدست آمده است می توان نقش روشنگرو اصلاحی داشته باشد. سپس راهکار هایی برای شناساندن و اصلاح مؤلفه های تاثیر گذار بر عملکرد کیفی این زیر شاخه و در نهایت ارتقاع وضع موجود ارائه می شود.

مقدمه :

ظهور برخی شاخه های نا کارآمد نظام آموزشی متوسط ، رشد نمایی فناوری و ضرورت نیاز به کارکنان ماهر و نیمه ماهر در صنایع، متولیان نظام آموزشی را بر آن داشت تا با لحاظ تغییراتی بنیادین در پیکره آموزش رسمی جامعه برای رفع این نیاز اساسی اقدام کند . تأسیس و فراگیر کردن شاخه های مهارت آموزی در نظام آموزشی یکی از نتایج این تصمیم است. آموزش فنی و حرفه ای در مقایسه با آموزش عمومی بسیار گران و هزینه بر است و مطالعات تطبیقی هزینه های این دونظام، این دو مدعا را تأیید می کند.

با باز اندیشی و مطالعه فرایند تحصیلی در این مراکز ضرورت این موضوع را می رساند که این نظام باید در جهتی حرکت کند که کارایی و اثر بخشی آن در مقایسه با هزینه هایش افزون تر باشد . مهم تر از همه اینکه اقتصاد رقابتی و دانش محور امروز نقش این نظام را بسیار حساس تر کرده است . تحقیقات نشان دهنده این مطلب است که هنرجویان به شکل مناسبی برای بر آوردن نیازهای این اقتصاد آماده نمی شوند بنابراین امروزه ازاین نظام آموزش و پرورش به طورعام و فنی حرفه ای و کاردانش به طور خاص انتظار می رود تا شرایط مناسبی برای پرورش کارکنانی متناسب با نیاز اقتصاد امروز را تربیت کنند .

یکی از عمده ترین ارکان موفقیت در بازار رقابتی و اقتصاد دانش محور امروز، داشتن برنامه درسی نظامند و محتوی کارآمد و با کیفیت است از این رو نظام آموزشی فنی و حرفه ای و کاردانش یکی از مهم ترین دروندادهای این بازار را تأمین می کند نیروی انسانی ماهر و نیمه ماهر است.که موقعیتی حساس دارد. کشور ایران به دلیل جوان بودن صنعت نیاز شدید به نیروی ماهر و نیمه ماهر دارد. بنابراین میزان تناسب میان محتوای دروس با مهارت، رعایت پیش نیاز های درسی در برنامه درسی، میزان کفایت امکانات و دستگاه های موجود در کارگاه های هنرستان، برای پاسخگویی به میزان دسترس پذیری امکانات و میزان به روز بودن امکانات، نیازهای آموزشی هنر جویان، سرانه تعداد رایانه، کتابهای تخصصی و همچنین بررسی همه هنرستان ها که آیا همگی در یک وضعیت به نسبت یکسان قرار دارد می تواند دسترسی به اهداف در نظر گرفته شده را تسریع بخشد .

فضای آموزشی در هنرستان ها که هم فضای کارگاهی را شامل می شود اهمیت افزون تری دارد. از آنجا که در این هنرستان تعامل میان دروس نظری و عملی مورد نظر است. بنابراین این فضاها باید مطلوبیت لازم را برای تداوم کیفیت هر چه بیشتر، فضای تعادل داشته باشد . بدیهی است هر چه عوامل دروندادی مانند هنرجویان، هنرآموزان و امکانات و تجهیزات و برنامه درسی وضعیت مطلوبتری داشته باشد می توان تا حدودی فرایند بروندادی مناسب را انتظار داشت.

با در نظر گرفتن این مطلب و با بررسی بیشتر در می یابیم که فضای آموزشی و امکانات از همه مهم تر برنامه ریزی درسی برای رشته گرافیک رایانه ای در هنرستان های کاردانش وضعیت مطلوبی نداشته و نیاز به بررسی بیشتری دارد .

برای اثبات این مطالب فضای آموزشی چند هنرستان در نواحی مختلف در شهرستان تبریز را مقایسه کردیم و متوجه شدیم که فضای آموزشی موجود در هنرستان ها در سطح مطلوب نیست. به طوری که در بعضی مناطق نه تنها فضای آموزشی کافی و استاندارد برای دروس کارگاهی وجود ندارد بلکه امکانات و تجهیزات از جمله کامپیوتر و عوامل جانبی آن نیز مهیا نیست .

با بررسی محتوی دروس ارائه شده و مقایسه آن با محتوی دروس «رشته گرافیک» در هنرستان های فنی حرفه ای در می یابیم که دروس ارائه شده به طور عملی کارآمد نبود و نتوانسته نیاز هنرجو را در بازار کار تأمین و یا برای ادامه تحصیل در مقاطع بالاتر سودمند  باشد . انتظارات و اهدافی که برای این رشته تعریف شده است هیچگونه تناسبی با محتوی و اطلاعات که به هنرجو ارائه می شود نداشته و نتوانسته آنها را 

مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………………… 2

تعاریف اسطوره …………………………………………………………………………………………………………….. 4

اسطوره از نگاه نظریه پردازان غیر ایرانی ……………………………………………………………………………. 5

اسطوره از نگاه نظریه پردازان ایرانی ………………………………………………………………………………… 12

واژه اسطوره و ریشه آن …………………………………………………………………………………………………. 18

تعریف اسطوره و ویژگی های آن …………………………………………………………………………………….. 20

گونه های اسطوره …………………………………………………………………………………………………………. 22

فصل دوم – اسطوره در موسیقی ………………………………………………………………………………….. 32

اسطوره، هنر و هنر موسیقی …………………………………………………………………………………………….. 33

پیشینه تحقیق ………………………………………………………………………………………………………………… 36

بررسی نقش اسطوره در موسیقی با توجه به ریشه شناسی کلمات (هومان اسعدی) ………………….44

دسته بندی اسامی گوشه های ردیف …………………………………………………………………………………. 46

اسطوره در خنیای کهن ایران (دکتر کزازی) ……………………………………………………………………….. 48

موسیقی یا نوای خوش (فریدون جنیدی) …………………………………………………………………………. 53

مثلث موسیقی، شعر، اسطوره (ابراهیم واشقانی) …………………………………………………………………. 57

موسیقی و باورهای اساطیری …………………………………………………………………………………………… 59

تاثیر شعر و رابطه آن با موسیقی ……………………………………………………………………………………… 62

تعاریف برخی از گوشه های ردیف موسیقی دستگاهی ایران ……………………………………………… 69

جمع بندی ……………………………………………………………………………………………………………… 77

فهرست منابع ……………………………………………………………………………………………………………………. 82

 

 

 

چکیده:

این تحقیق از دو منظر به بررسی نقش و اهمیت اسطوره در موسیقی دستگاهی ایران پرداخته است؛ یکی از طریق محتوای گوشه ها که همان بار ملودی و بار نغمات است و دیگری از طریق معنی ظاهری (واژگان ردیف) گوشه ها.

موسیقی نیز به عنوان بخش اعظمی از فرهنگ و هنر هر ملت ، که همراه با پیدایش خلقت، آفریده شده و هم طراز با رشد فرهنگ، تکامل یافته است، در فراز و نشیب این راه، شادی ها و سختی های بشر را همسفر بوده است به همین دلیل، نقش بخش های مهمی از فرهنگ و تاریخ هر ملت که اسطوره نامیده
می شود در موسیقی به عنوان یک هنر، در درک معنای بسیاری از گوشه ها و نغمات در موسیقی دستگاهی ایران بسیار با اهمیت می باشد.

در بخش نظری این پایان نامه با همه کمبودها و محدودیت های تحقیق بدلیل نبودن پیشینه و ادبیات کافی در موضوع مورد پژوهش، به بررسی نقش و اهمیت اسطوره در موسیقی دستگاهی ایران پرداخته شد که در این خصوص، بیشتر از گفتگوها و نظرات اساتید در رشته های مرتبط با این موضوع از جمله تاریخ، جامعه شناسی، ادبیات و موسیقی بهره گرفته شد.

پس از جمع بندی نهایی نظرات به همراه برخی موارد یاد شده در کتاب ها، باید گفت با توجه به بررسی و جمع بندی کتاب ها، مقالات و گفتگوهای اساتید و صاحب نظران شاخه های مختلف در خصوص اهمیت و نقش اسطوره در موسیقی دستگاهی ایران ، می توان گفت اسطوره از نقش بسیار مهمی در الهام گرفتن موسیقی دانان برخوردار است.

موضوع بخش عملی پایان نامه نیز “نوازندگی ساز کمانچه در دستگاه ماهور مرکب” می باشد.

پیشگفتار

تلاش هایی که در این تحقیق انجام شده در راستای درک و فهم بیشتر موسیقی دستگاهی ایران
می باشد. هنری که پیشینه و قدمتی به وسعت تاریخ را در دل خویش گنجانده و از دل اعصار گذشته ، شادیها و رنجها، شکستها و پیروزی ها و تجاوزها و تهاجم تاریخ به نظاره نشسته و امروز گ

• بیان مسئله:……………………………………………………………………………………………………………………1

1-2   هدف های تحقیق: …………………………………………………………………………………………………….2

1-3     اهمیت مضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن: ……………………………………………………………………..2

1-4   سوالات و فرضیه های تحقیق: …………………………………………………………………………………………3

• مدل تحقـیـق: ……………………………………………………………………………………………………………..4
• پیشیـنه تحقیـق: …………………………………………………………………………………………………………..5
• محدودیـتها و مشکلات تحقیـق: ……………………………………………………………………………………5

فصل دوم:                 مطالعات نظری

مقـدمـه : ………………………………………………………………………………………………………………………………..6

2-1 تاریخچه: ………………………………………………………………………………………………………………………7

2-2 کردستـان به عنوان قطب تولید تـوت فرنگی در ایـران: ………………………………………………………9

2- 3 اشتغال زایی : ……………………………………………………………………………………………………………..10

2-4 تاریخچه بسته بندی توت فرنگی: …………………………………………………………………………………..1

2-5 رویکرد طراحی در ارتباط با محصول: ………………………………………………………………………..12

2-5-1 در این زمینه 7 اصل بسته بندی های پایدار: …………………………………………………………………13

2-5-2 اخلاق محیط زیستی و توسعه پایدار: ………………………………………………………………………………14

2-6 کشت توت فرنگی، جلوه ای از کشاورزی پایـدار: ……………………………………………………………..15

2-7 بازار محصول: ………………………………………………………………………………………………………………….15

فصل سوم: روش شناسی تحقیق (متدولوژی)

مقدمه: …………………………………………………………………………………………………………………………………….18

3- 1 روش تحقیق: …………………………………………………………………………………………………………………..18

3-2 تاریخچه فراوانی محصول در کردستان: ……….. ……………………………………………………………………18

3-3 بررسی پروسه چیدن توت فرنگی در وضعیت موجود: …………………………………………………………..19

3-4 باید هایی که هنگام چیدن باید رعایت گردد: ……………………………………………………………………….21

3-5 ویژگیهای توت فرنگی:……………………………………………………………………………………………………22

3-6- ویژگیهای توت فرنگی استاندارد و سالم: ……………………………………………………………………23

3-7- درجه بندی: ………………………………………………………………………………………………………..23

3-8- بسته بندی : ………………………………………………………………………………………………………..24

3-9- نشانه گذاری: ………………………………………………………………………………………………………25

3-10-هنگام برداشت توت فرنگی باید نكات زیر رعایت شود : ……………………………………………26

3-11-شرایط برداشت توت فرنگی: ……………………………………………………………………………..27

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل یافته های تحقیق

مقدمه: ………………………………………………………………………………………………………………………………….30

1-4 توسعه وتدابیر در طراحی محصول بر پایه ی تفکر طراحی پایدار: ……………………………………..30

4-2 تکنولوژی هـای موجود: …………………………………………………………………………………………………..34

4-3 مکانیزاسیون برداشت: ………………………………… …………………………………………………………………..37

4-4 مکانیزاسیون پس از برداشت: …………………………………………………………………………………………….38

4-5 نمونه بسته بندی های موجود: …………………………………………………………………………………………..39

4-6 ارگونومی: ………………………………………………………………………………………………………………………40

4-6-1 وضعیت نامناسب بدن حین انجام کار: …………………………………………………………………………40

4-6-2 حمل دستی بار: ………………………………………………………………………………………………….42

4-6-3 بررسی روش‌های حمل دستی كالا : ……………………………………………………………………………..45

4-7 چرخه محصول: ……………………………………………………………………………………………………………..47

4-8 مکانیزاسیون پس از برداشت: ……………………………………………………………………………………………47

4-8-1پیش خنک کاری: ………………………………………………………………………………………………………..47

4-8-2 سورتینگ: …………………………………………………………………………………………………………………48

4-8-3 انبار و سردخانه: ………………………………………………………………………………………………………..48

4-8-4 تیمارهای بعد از برداشت: …………………………………………………………………………………………..49

4-8-5 بستـه­بندی: …………………………………….. ………………………………………………………………………50

4-8-6 حمل و نقل: ……………………………………………………………………………………………………50

4-8-7 اقتصـاد: …………………………………………………………………………………………………………………..51

4-9 چرخه بازار: …………………………………………………………………………………………………………………52

4-10 جایگاه محصول توت فرنگی در جهان و ایران: ………………………………………………………………..52

 

4-10-1 سطح زیر کشت و میزان تولید: ………………………………………………………………………………….53

4-10-2واردات محصول: ……………………………………………………………………………………………………..54

4-10-3 صادرات محصول: …………………………………………………………………………………………………..55

4-11 توجیه فنی و اقتصادی: ………………………………………………………………………………………….56

4-12 مطا لعا ت بازار: ………………………………………………………………………………………………………….56

4-13 توجیه پـذیری فنی : ……………………………………………………………………………………………………57

4-14 تجزیه و تحلیل مالی: …………………………………………………………………………………………………..5

بسته بندی: ………………………………………………………………………………………………………………..59

4-15-1انتخاب مواد: …………………………………………………………………………………………………………..62

4-15-1-1 پلاستیک ها: ……………………………………………………………………………………………………..63

4-15-1-2 کاغذ و مقوا: ……………………………………………………………………………………………………..64

4-15-1-3 کارتن: ……………………………………………………………………………………………………………..66

4-15-1-4 بررسی قیمت: …………………………………………………………………………………………………68

نتیجه گیری: ………………………………………………………………………………………………………………………69

فصل پنجم: ایده و طرح و نتیجه گیری

5- 1 انتخاب طرح مناسب: ………………………………………………………………………………………………92

2-5طراحی پرسنا: …………………………………………………………………………………………………………94

5-3 طرح های برگزیده: …………………………………………………………………………………………………100

5-4 انتخاب برند مناسب برای محصول: …………………………………………………………………………..108

5-5 انتخاب برند اصلی: ………………………………………………………………………………………………..109

نتیجه گیری: ………………………………………………………………………………………………………………….122

پیشنهادات و راه کار ها: ………………………………………………………………………………………………….123

منابع و ماخذ: ……………………………………………………………………………………………………. 124

چکیده انگلیسی : ………………………………………………………………………………………………. 127

فهرست جدول ها:

جدول شماره3-1(فرمول درصد آفت زدگی میوه توت فرنگی-روش آزمون) ……………………………………………………………………..25

جدول شماره4-1(توسعه و تدابیر در طراحی محصول) ………………………………………………………………………………………………30

جدول شماره4-2(حدود مجاز توصیه شده در خصوص نیروی كشیدن و هل دادن بار در راستای افقی ) ………………………………..43

جدول شماره4-3(حدود مجاز توصیه شده در خصوص نیروی كشیدن و هل دادن بار در راستای عمودی ) …………………………….44

جدول شماره4-4(سطح زیر کشت و میزان تولید توت فرنگی در نه کشور عمده تولید کننده جهان) …………………………………….54

جدول شماره4-5(کشورهای عمده وارد کننده توت فرنگی) ……………………………………………………………………………………….54

جدول شماره4-6 (ارزش صادرات محصول توت فرنگی) ……………………………………………………………………………………………55

جدول شماره4-7(واردات توت فرنگی) ………………………………………………………………………………………………………………..56

جدول شماره4-8(سهم محصول از واردات) ………………………………………………………………………………………………………….57

جدول شماره4-9(مقایسه قیمت ) …………………………………………………………………………………………………………………….59

فهرست نمودارها:

نمودار شماره2-1(پایداری) ……………………………………………………………………………………………………………………………… 12

نمودار شماره2-2(چرخه محصول پایدار) ……………………………………………………………………………………………………………..13

نمودار شماره4-1(مکانیزاسیون برداشت) ……………………………………………………………………………………………………………..37

نـمـودار شمـاره4-2(مکانیزاسیـون پـس از برداشـت) ……………………………………………………………………………………………3

 

فهرست شکل ها:

شکل 1-2(محصول پایدار) ………………………………………………………………………………………………………………………………………14

شکل2-2(محصول ارگانیک) …………………………………………………………………………………………………………………………………….17

شکل 3-1(بررسی پروسه چیدن و بسته بندی توت فرنگی) ………………………………………………………………………………………………19

شکل 3-2(بررسی پروسه چیدن و بسته بندی توت فرنگی-نمونه تصادفی) ……………………………………………………………………………20

شکل 4-1( بررسی پروسه چیدن همراه با مکان جغرافیایی کاشت محصول) …………………………………………………………………………31

شکل 4-2( بررسی پروسه چیدن و بسته بندی توت فرنگی در کشور های توسعه یافته) ………………………………………………………….32

شکل 4-3( بررسی پروسه چیدن و بسته بندی توت فرنگی در کشور های توسعه یافته ) …………………………………………………………33

شکل 4-4( ماشین برداشت مکانیزیسیون توت فرنگی) …………………………………………………………………………………………………..34

شکل 4-5( بررسی اختراعات صورت گرفته در راستای چیدن و بسته بندی توت فرنگی) ………………………………………………………..35

شکل 4-6( بررسی اختراعات صورت گرفته در راستای چیدن و بسته بندی توت فرنگی) ………………………………………………………..36

شکل 4-7( بررسی اختراعات صورت گرفته در راستای چیدن و بسته بندی توت فرنگی) ………………………………………………………..37

شکل5-1 (نمونه پروسه موجود) …………………………………………………………………………………………………………………………94

شکل5-2(نمونه بسته بندی های موجود) ……………………………………………………………………………………………………………..95

شکل5-3(طراحی پرسنا برای مصرف لوکس) ……………………………………………………………………………………………………….96

شکل5-4(طراحی پرسنا برای مصرف خانوار) ………………………………………………………………………………………………………97

شکل5-5(طراحی پرسنا برای مصرف کارخانه) …………………………………………………………………………………………………..98

شکل5-6(طراحی محصول برای مصرف لوکس) ………………………………………………………………………………………………..99

شکل5-7(طراحی سطل چیدن توت فرنگی با قابلیت سورتینگ) ………………………………………………………………………….101

شکل5-8(طراحی جعبه و استراکچر) ……………………………………………………………………………………………………………….103

شکل5-9(طراحی پالت قرار گیری توت فرنگی) ……………………………………………………………………………………………….104

شکل5-10(طراحی جعبه های محصول) …………………………………………………………………………………………………………..105

شکل5-11(طراحی پالت های یک کیلویی توت فرنگی) …………………………………………………………………………………….106

شکل5-12(طراحی جعبه پانصد گرمی خانوار) …………………………………………………………………………………………………111

شکل5-13(طراحی جعبه حاوی توت فرنگی با قابلیت نگهداری میوه) ………………………………………………………………..112

شکل5-14(طراحی و چیدمان جعبه های توت فرنگی) ……………………………………………………………………………………..113

شکل5-15(جعبه با قابلیت نفوذ پذیری هوا و ماندگاری) ………………………………………………………………………………….114

شکل5-16(توت چین جهت چیدن توت با کاسبرگ) ………………………………………………………………………………………114

شکل5-17(زیر جعبه) ………………………………………………………………………………………………………………………………….114

شکل5-18(صندلی کارگر توت چین) …………………………………………………………………………………………………………….1

فهرست طرح ها:

طرح5-1(چیدمان داخل بسته) ……………………………………………………………………………………………………………………70

طرح5-2(بسته تبلیغاتی) ……………………………………………………………………………………………………………………………71

طرح5-3(استراکچر حمل کارتن) ……………………………………………………………………………………………………………….72

طرح5-4(پالت های جمع کننده محصول) …………………………………………………………………………………………………..73

طرح5-5(قرارگیری پالت های حاوی جمع آوری توت و چیدمان میوه) …………………………………………………………74

طرح5-6(چیدمان میوه داخل بسته بندی های تک) ………………………………………………………………………………………75

طرح5-7(چیدمان میوه لوکس) ………………………………………………………………………………………………………………….76

طرح5-8(چیدن توت فرنگی با ماشین) ………………………………………………………………………………………………………77

طرح5-9(طبقه بندی ظروف حاوی میوه و چیدمان بروی هم) …………………………………………………………………….78

طرح5-10 (سورتینگ توت براساس3 نوع تنوع محصول) ……………………………………………………………………………79

طرح5-11(مکانیزم چیدن و بسته بندی با بسته های مقوایی)…………………………………………………………………………80

طرح5-12(مراحل چیدن و جابه جایی بسته) ……………………………………………………………………………………………..81

طرح5-13(جداسازی میوه از بدو چیدن در زمین) ………………………………………………………………………………………82

طرح5-14(انواع جعبه های چیدن میوه) …………………………………………………………………………………………………….83

طرح5-15(انواع بسته های شبیه و نظیر) ……………………………………………………………………………………………………84

طرح5-16(جعبه با قابلیت چیدمان و سورتینگ میوه ) …………………………………………………………………………………85

طرح5-17(جعبه) ……………………………………………………………………………………………………………………………………86

طرح5-18(میوه چین با کاسبرگ) ……………………………………………………………………………………………………………..87

طرح5-19(نشستن و چیدن) …………………………………………………………………………………………………………………….88

طرح5-20(توت چین) …………………………………………………………………………………………………………………………….89

طرح5-21(ارازی کشت توت فرنگی) ……………………………………………………………………………………………………….90

طرح5-22(وسیله ی با قابلیت چیدن دسته جمعی توت فرنگی) …………………………………………………………………..91

طرح5-23(طراحی پرسنا برای مصرف لوکس) ………………………………………………………………………………………….100

طرح5-24(برند اصلی محصول) ……………………………………………………………………………………………………………..108

طرح5-25(طراحی برند محصول) …………………………………………………………………………………………………………..109

طرح5-26(طراحی ماشین چیدن توت فرنگی تک نفره) …………………………………………………………………………..110

 

فهرست نقشه ها:

نقشه 5-1(طراحی استراکچر جعبه با قابلیت نگهداری کارتن) …………………………………………………………………………………….102

نقشه 5-2(طرح کسترده پالت های حاوی محصول) ………………………………………………………………………………………………….107

نقشه 5-3(چیدمان اجرایی کارتن های بسته) …………………………………………………………………………………………………………….115

نقشه 5-4 (نقشه اجرایی جعبه) ………………………………………………………………………………………………………………………………116

• فصل یکم               سینما و معنا                                     صفحه 1
• فصل دوم                سبک استعلایی در سینما                     صفحه 13
• فصل سوم               نشانه شناسی سینمای معناگرا                 صفحه 24
• فصل چهارم             سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی       صفحه 42
• نتیجه گیری                                                    صفحه 46

چکیده

این پژوهش سعی دارد جریان سینمای روحانی و الوهی را که از سال 1383 در سینمای ایران با عنوان نادرست سینمای معناگرا مطرح شده، مورد بررسی قرار دهد. به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص و با این فرض که سینمای روحانی دارای نظام فکری و زبان خاص خود است، کوشش شده، این نظام، مورد مداقه قرار گیرد.

این رساله شامل یک مقدمه، یک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.

فصل یک تحت عنوان سینما و معنا، به بررسی رابطه میان این دو می پردازد و نتیجه می گیرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و همه ی فیلم ها معناگرا هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلایی در سینما، به آثار فیلمسازانی که از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند، اشاره می شود و نتیجه می گیرد که در این فیلم ها، طرح داستانی، مضمون، بازیگری و کارگردانی از خود فراتر می روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسی سینمای معناگرا، مفهوم نشانه شناسی را که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان در بر می گیرد، بررسی می کند و نتیجه می گیرد باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. در فصل چهار تحت عنوان سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی، به ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده اشاره می شود و نتیجه می گیرد سینمای معناگرا یک ژانر نیست بلکه نوعی گرایش است و ممکن است با توجه به چگونگی پرداخت اثر، یک فیلم به سوی معنا گرایی میل کند.

این پژوهش به عنوان نتیجه گیری کلی در مؤخره استدلال می کند که سینمای معناگرا (روحانی و الوهی)، به واقعیت های روزمره با توجه به معانی قدسی آن می نگرد.

مقدمه:

اصطلاح سینمای معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سینمایی کشورمان شد و از همان آغاز بحثهای جدی پیرامون آن برانگیخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر می رسد این نامگذاری، در ادامه سیاستهای هدایتی- حمایتی مسئولان امور سینمایی کشور قرار دارد که از اوایل دهه 60 آغاز شده است و هر از چند گاه موجی از تولیدات سفارشی را ایجاد می کند و به تبع آن در حیطه ی مطالعات نظری نیز تلاشهایی صورت می گیرد. لازم به یادآوری است که به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص، در این رساله هر جا این غلط مصطلح – سینمای معناگرا – به کار رفته منظور، سینمای روحانی و الوهی است.

ارائه تعریفی مشخص و روشن از سینمای معناگرا دشوار به نظر می رسد، زیرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سینمای معناگرا برای نخستین بار در اوایل سال 1383، از سوی محمد مهدی حیدریان معاون وقت امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استفاده شد؛ درست زمانی که تازه ترین خبرها در مورد بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، به گوش رسید. آشکار است که چندوقتی هم به طور سربسته در میزگردها و نشست های بنیاد سینمایی فارابی بر سر این موضوع صحبت هایی شد؛ ولی نه فقط آن روز، که امروز هم به مشابه واژگانی که فرهنگستان زبان و ادب فارسی ، به عنوان معادل برای اصطلاحات جدید پیشنهاد می دهد ، هنوز اصطلاحی جدید تلقی می شود. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 19- 18)

عبدالله اسفندیاری که بعدها بعنوان مدیر حوزه سینمای معناگرا در بنیاد فارابی منصوب شد، گفتگویی با نشریه سینمایی فیلم نگار انجام داد که به عنوان « معطوف به رموز عالم غیب» به چاپ رسید. در همین گفتگو اسفندیاری از سینمای معناگرا سخن گفت. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 27- 25)

اسفندیاری در نوشته دیگری باعنوان «درآمدی بر سینمای معناگرا» سعی کرد با بر شمردن ویژگیهایی آنرا از سینمای دینی ، سینمای عرفانی ، سینمای اندیشه، سینمای شاعرانه و سینمای استعلایی متمایز سازد. وی به جای اصطلاح سینمای معناگرا ، سینمای فرانگر را پیشنهاد کرد. وی معتقد است سینمای معناگرا اگر به ماورا می پردازد اما زندگی زمینی را فراموش نمی کند. (اسفندیاری، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)

مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «نشانه های آسمانی» به بررسی بیشتر ابعاد موضوع پرداخت (دانش، مجله فیلم نگار، شماره27، صص 44- 43)

 و سپس در مقاله ای با عنوان «اسرار نهان؛ مقدمه ای بر تثبیت سینمای معناگرا » به چاپ رساند.(دانش، مجله فیلم ، شماره328، صص 102- 100)

وی در این دو مقاله سعی کرد پرسشهایی در حوزه سینمای معناگرا طرح کند. وی با مرزبندی سینمای اخلاقی و سینمای دینی با سینمای معناگرا تلاش کرد نخست در حیطه نظری و سپس در حیطه آزمون و خطا تعریفی از این شبه گونه سینمایی ارائه دهد .دانش حتی وجود عناصری از عالم غیب در سینما را شرط لازم برای سینماگران معنا دانست و خاطر نشان کرد که با توجه به تعریف دین، در بسیاری از معارف و جنبه ها، غیب، نقش محسوسی ندارد و این بخشی از معارف دینی در سینمای دینی است، اما در سینمای معناگرا نیست.

علی مصلح حیدرزاده در مطلب بسیار کوتاهی با عنوان «نکته ها؛ سینمای معناگرا و آینده» که در ماهنامه فیلم چاپ شد، اشاره می کند که سینمای معناگرا تعبیر امروزی تر همان سینمای دینی است که در گذشته بارها مطرح بوده است. (حیدرزاده، مجله فیلم، شماره327، ص34)

ابوالحسن علوی طباطبایی در مقاله «یادآوری تعهد از یاد رفته؛ سینمای معناگرا و تبیین عالم هستی» که در ماهنامه فیلم به چاپ رسید، سینمای معناگرا را معادل سینمای دینی می داند و معتقد است که این سینما اشاره به نوعی محتوای هستی شناسانه و اصیل بر پایه اندیشه های متعالی انسانی است که به سینمای بحران زده هشدار می دهد. (علوی طباطبایی، مجله فیلم، شماره328، صص 106- 103)

سپس مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «معنازدگی؛ معناگرایی درفیلم های ایرانی » به بررسی فیلم های نمایش داده شده در جشنواره بیست و سوم فجر می پردازد و به دلیل وجود عناصری از قبیل لوکیشن روستایی و غیر شهری، شخصیتهای ساده یا ابله، تم سفر و مهاجرت، فضاسازی به وسیله ی مه، دود و … آنها را یادآور فیلمهای موسوم به عرفانی- فلسفی دهه 60 می داند.(دانش، مجله فیلم، شماره329، صص 34- 33)

تورج زاهدی نیز در مقاله ای که تحت عنوان «طریق رندی؛ ملاحظاتی درباره جشنواره 23 فجر» به چاپ رسید، عنوان معنا گرا را برای این فیلمها مناسب نمی داند و پیشنهاد می کند به جای آن از عبارت« سینما و عالم معنا» استفاده شود.(زاهدی، مجله فیلم، شماره330، صص 157- 156)

هیوا مسیح در مقاله ای با عنوان «در اندرون من خسته دل …؛ درنگی در مفهوم سینمای معناگرا» به این گرایش در سینمای ایران با تردید می نگرد و می نویسد: « سینمای معناگرا نوید کشف تازه ای را می داد اما ناگهان دریافتیم که با عبارتی مبهم روبرو هستیم ». وی سپس با اشاره به نظریات پل ریکو اینگونه بیان می کند که لزوما معنای قطعی وجود ندارد و در نهایت همه آثار هنری دارای معنایی هستند.(مسیح، مجله دنیای تصویر، شماره141، صص 95- 94)

صرفنظر از درستی نامگذاری و جهت دهی تولید آثار سینمایی در قالب سینمای معناگرا و اطلاق این نام به دسته ای از فیلم ها و سپس راه انداختن سلسله مباحثی در این مورد ، نه از طرف حوزه های آکادمیک سینمایی، بلکه از سوی مدیران میانی بنیاد فارابی؛ از تعاریفی که تا به امروز از سینمای معناگرا ارائه شده می توان به این نکته پی برد که تجلی امر قدسی در این نوع فیلم ها اهمیت ویژه ای دارد.

میرچا الیاده در بررسی خود در زمینه جنبه اسطوره ای و آیینی دین ،‌ مفهومی را مطرح ساخته كه در پژوهش های یزدان شناسانه درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد. این مفهوم ، «تجلّی قدسی» است كه الیاده آن را برای تعریف «فعل تجلی امر مقدس» به كار می برد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 13)

«تجلی قدسی» عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالی یا مقدس از خلالِ واقعیتِ مادی ؛‌ یعنی، تجلی چیزی از مرتبه ای كاملاً متفاوت كه فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می شود كه جزء‌ جدایی ناپذیر و مكمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست. (الیاده، مذهبی و الحادی، ص 11)

ایولف کوچولو)