1-1)بیان مسئله………………………………………………………………………………………………………………………………………………….5

2-1)ضرورت تحقیق……………………………………………………………………………………………………………………………………………..9

4-1)هدف تحقیق………………………………………………………………………………………………………………………………………………11

5-1)سوالات تحقیق……………………………………………………………………………………………………………………………………………11

6-1)تعریف مفاهیم…………………………………………………………………………………………………………………………………………….12

فصل دوم:ادبیات پژوهش

2-مقدمه……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………17

2-2تعریف فرهنگ……………………………………………………………………………………………………………………………………………..17

2-3)سطوحفرهنگ ازنظر ادگارد شاین……………………………………………………………………………………………………………..18

2-4)تعریف و مفهوم فرهنگ سازمانی……………………………………………………………………………………………………………….21

2-4-1)ویژگی های فرهنگ سازمانی………………………………………………………………………………………………………………..21

2-4-2)جلوه های مشخص فرهنگ سازمانی…………………………………………………………………………………………………….22

2-4-3)عناصر و مولفه های فرهنگ سازمانی……………………………………………………………………………………………………23

2-4-4)گونه شناسی فرهنگ سازمانی از دیدگاه نظریه پردازان……………………………………………………………………….24

2-4-4-1)دیدگاه شاین……………………………………………………………………………………………………………………………………..24

2-4-4-2)دیدگاه شولز………………………………………………………………………………………………………………………………………24

2-4-4-3)دیدگاه كویین و مك گرد…………………………………………………………………………………………………………………25

2-4-4-4)طبقه بندی چارلز هندی…………………………………………………………………………………………………………………..26

2-4-5)الگوی ادگار شاین………………………………………………………………………………………………………………………………….27

2-4-6)اهمیت شناخت فرهنگ برای سازمانها………………………………………………………………………………………………….28

2-4-7)وظایف فرهنگ سازمانی………………………………………………………………………………………………………………………..28

2-4-8)چگونگی شکل گیری و حفظ فرهنگ سازمانی…………………………………………………………………………………….30

2-4-9) مدیریت و تغییر فرهنگ سازمانی………………………………………………………………………………………………………..32

2-4-10)كاركردهای فرهنگ سازمانی………………………………………………………………………………………………………………32

2-5 ) تعریف اخلاق…………………………………………………………………………………………………………………………………………..35

2-6) اخلاق دراسلام…………………………………………………………………………………………………………………………………………36

2-7)عناصر فرهنگ اخلاقی دراسلام………………………………………………………………………………………………………………….38

2- 8 ) مفهوم اخلاق حرفه ای ………………………………………………………………………………………………………………………….39

2-9 ) ویژگی های اخلاق حرفه ای ………………………………………………………………………………………………………………….40

2-9-1)مسئولیت پذیری …………………………………………………………………………………………………………………………………..40

2-9-2)برتری جویی و رقابت طلبی…………………………………………………………………………………………………………………..41

2-9-3)صادق بودن …………………………………………………………………………………………………………………………………………..41

2-9-4)احترام به

 دیگران……………………………………………………………………………………………………………………………………41

2-9-5) رعایت و احترام نسبت به ارزش ها و هنجارهای اجتماعی…………………………………………………………………41

2-9-6)عدالت و انصاف ……………………………………………………………………………………………………………………………………..41

2-9-7)همدردی با دیگران………………………………………………………………………………………………………………………………..41

2-9-8)وفاداری ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….41

2-10 ) نظام های اخلاقی عمده………………………………………………………………………………………………………………………..42

2-11 ) مبانی نظری اخلاق حرفه ای در اسلام…………………………………………………………………………………………………42

2-12 ) ضرورت ترویج اخلاق حرفه ای در سازمان …………………………………………………………………………………………44

2-13 ) وظایف مدیران در اخلاقی کردن سازمان…………………………………………………………………………………………….45

2-14اخلاق در تدریس………………………………………………………………………………………………………………………………………46

2-15)پیشینه پژوهش……………………………………………………………………………………………………………………………………….50

2-15-1)تحقیقات انجام شده در ایران……………………………………………………………………………………………………………..50

2-15-2)تحقیقات انجام شده در خارج ازایران…………………………………………………………………………………………………52

فصل سوم: روش انجام پژوهش

3-1)مقدمه………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….54

3-2 جامعه آماری ……………………………………………………………………………………………………………………………………………..54

3-3 روش نمونه گیری…………………………………………………………………………………………………………………………………….. 54

3-4 حجم نمونه…………………………………………………………………………………………………………………………………………………54

3-5 روش و ابزار گردآوری داده ها…………………………………………………………………………………………………………………..54

6-3 روایی و پایایی ابزار جمع آوری داده ها……………………………………………………………………………………………………..55

1-6-3 . روایی (اعتبار) ……………………………………………………………………………………………………………………………………..55

2-6-3. پایایی…………………………………………………………………………………………………………………………………………………….55

فصل چهارم: تجزیه وتحلیل آماری

4-1) مقدمه………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..58

4-2) تجزیه و تحلیل اطلاعات…………………………………………………………………………………………………………………………..58

فصل پنجم: نتیجه گیری و پیشنهادات

5-1) تایج………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….70

5-2) پیشنهادات : ……………………………………………………………………………………………………………………………………………77

5-2-1)پیشنهاداتاجرایی: ……………………………………………………………………………………………………………………………….77

5-2-2)پیشنهادات پژوهشی………………………………………………………………………………………………………………………………78

5-2-3)محدودیت ها ………………………………………………………………………………………………………………………………………..79

منابع فارسی………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..80

منابع لاتین…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………82

ضمائم ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 87
فهرست جداول

جدول -21: توصیف اصول اخلاق حرفه ای و مصادیق نقض آن…………………………………………………………………….. 48

جدول3-1سوالات مربوط به هریک از پرسشنامه های اخلاق حرفه ای وفرهنگ سازمانی………………………………55

جدول 3-2 مقدار ضریب آلفا برای تعیین پایایی……………………………………………………………………………………………….55

جدول (4-1)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و اخلاق حرفه ای……………………………. 58

جدول (4-2)نتایج آزمون t تک گروهی ،میانگین نمرات پاسخگویان در خصوص فرهنگ سازمان………………. 59

جدول (4-3)نتایج آزمون t تک گروهی ،میانگین نمرات پاسخگویان در خصوص اخلاق حرفه ای………………..60

جدول (4-4)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و رعایت حرمت………………………………. 60

جدول (4-5)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و شایستگی تخصصی ………………………61

جدول (4-6)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و شایستگی پداگوژی………………………..62

جدول (4-7)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و رشد و توسعه دانش آموزان……………62

جدول (4-8)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و حفظ اسرار دانش آموزان……………….63

جدول (4-9)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و انجام ارزشیابی صحیح………………….64.

جدول (4-10)نتایج آمار توصیفی و ضریب همبستگی فرهنگ سازمانی و احترام گذاشتن به سازمان…………64

جدول (4-11)نتایج آمار توصیفی فرهنگ سازمانی و اخلاق حرفه ای با توجه به سابقه مدیریت………………..65

جدول (4-12)نتایج تحلیل واریانس فرهنگ سازمانی و اخلاق حرفه ای با توجه به سابقه مدیریت………………65

جدول (4-13)بررسی تفاوت فرهنگ سازمانی و اخلاق حرفه ای با توجه به جنسیت…………………………………66

جدول (4-14)بررسی تفاوت فرهنگ سازمانی و اخلاق حرفه ای با توجه به تحصیلات………………………………67

جدول (4-15)خلاصه الگوی رگرسیون ابعاد اخلاق حرفه ای برای پیش بینی فرهنگ سازمانی ………….. 68

فهرست شکل ها

شکل2-1)سطوح فرهنگ…………………………………………………………………………………………………………………………………19

چکیده

هدف انجام این پژوهش بررسی رابطه فرهنگ سازمانی با اخلاق حرفه ای معلمان از دیدگاه مدیران مقطع متوسطه شهرستان زاهدان می باشد. روش پژوهش، توصیفی ازنوع همبستگی می باشد. روش گردآوری اطلاعات ازطریق پرسشنامه فرهنگ سازمانی دارای 33 سوال (ادگارد شاین2003) باضریب پایایی آلفای کرونباخ 90/ . و پرسشنامه محقق ساخته اخلاق حرفه ای 22 سوال( اقتباس از مورای و همکاران 1992) با ضریب پایایی آلفای کرونباخ79/0 جمع آوری شده است. جامعه آماری این پژوهش 149نفرکلیه مدیران مقطع متوسطه آموزش وپرورش شهرستان زاهدان که در سال 1392-1391مشغول به خدمت هستند تشکیل می دهندکه به صورت سرشماری کل جامعه به عنوان نمونه انتخاب گردید.

نتایج این پژوهش نشان می دهد که اخلاق حرفه ای و فرهنگ سازمانی در مدارس مورد بررسی از حد متوسط بالاتر بوده ودربررسی متغیر های دموگرافیک ( جنسیت ، سابقه خدمت ، میزان تحصیلات ) میزان اخلاق حرفه ای وفرهنگ سازمانی در بین مدیران زن بیشتر از مرد می باشد. اما میزان اخلاق حرفه ای و فرهنگ سازمانی در سایر متغیر های دموگرافیکی یکسان می باشد. همچنین نتیجه گرفته شد که با افزایش فرهنگ سازمانی، اخلاق حرفه ای ومولفه های آن،چون شایستگی تخصصی معلمان، شایستگی پداگوژی، رشد و توسعه دانش آموزان، حفظ اسرار دانش آموزان و انجام ارزشیابی صحیح نیز افزایش می یابد.

مقدمه

دهۀ هشتاد را باید آغاز تحقیقات مجدد بر روی مسئله فرهنگ سازمانی[1] به شمار آورد. علاقه برای انجام تحقیقات بیشتر بر روی فرهنگ سازمانی نشأت گرفته از عوامل گوناگونی می باشد. ازجمله به این مواردمی توان اشاره کرد: اولاً دهۀ هشتاد دهۀ آغاز جهانی شدن سازمان ها و کسب و کارها می باشد ؛ لذا بحث هماهنگی بین کارکنان این گونه سازمان ها، بحث روز بود. ثانیاً، در این دهه مشخص شد که سطوح مختلف عملکرد سازمان را می توان به نوع فرهنگ سازمان مرتبط دانست. ثالثاً، فرهنگ سازمانی می تواند به عنوان منبعی برای ایجاد مزیت های رقابتی پایدار عمل کند؛ زیرا برخی از فرهنگها به راحتی قابل تقلید توسط رقبا نیستند و همچنین، از دلایل دیگر می توان به ظهور قدرت اقتصادی و صنعتی ژاپن به مثابۀ یک رقیب قابل توجه و مهم در برابر آمریکا اشاره کرد که محققان یکی از دلایل عمدة آن را تفاوت های فرهنگی بین دو کشور دانسته اند) کویین و کامرون[2]2006)

در بین رشته های علمی مختلف بر روی مفهوم فرهنگ توافق نظری وجود ندارد ؛ با وجود این ، ازدیدگاه سازمانی، فرهنگ را به عنوان یک زنجیر مستحکم تعبیر کرده اند که موجبات پایداری سازمان رانزدیک به دو دهه است که فراهم می کند ) بیدختی ،1379)نظریه پردازان و صاحب نظران عرصۀ سازمان و مدیریت، به ویژه صاحب نظران حوز ة رفتار سازمانی ومتخصصان تحول سازمان به طرح موضوع مهمی در سازمان پرداخته اند که چندان ملموس و محسوس نیست. این موضوع توسط صاحب نظران معروفی نظیر وارن بنیس[3]، ادگار شاین، ویلیام اوشی[4] مورد نقد وطرح قرار گرفت .لذا این موضوع مهم فرهنگ سازمانی نام گرفت و بیشتر با جنبۀ غیرمادی وغیرملموس در سازمان شناخته شد و در مقاطع مختلف زمانی مورد بررسی و مطالعه قرار گرفت(فانی و حسین نژاد ،1381)

عموماً عدم توجه به فرهنگ سازمانی، باورها و ارزش های افراد اگر منجر به شکست مطلق سازمان ونرسیدن به اهداف و چشم انداز نشود، حداقل اشکالات عدیده ای را در روند حرکت سازمان ایجاد کرده وانرژی زیادی را برای حل معضلات ایجاد شده ناشی از رودررویی اهداف پیش بینی شده با فرهنگ رایج سازمان هدر می دهد. آن گونه که از شواهد موجود برمی آیدفرهنگ سازمانی پدیده ای پیچیده می باشدکه در عین حال در تسریع روند پیشرفت و دگرگونی سازمان نقش به سزایی دارد. لذا زمانی که سازمان هااز                     فرهنگ سازمانی خود و ابعاد و شاخص ها ی آن شناخت کافی نداشته باشند ، در عمل با مشکلات فراوانی همانند تعارض سازمانی، عدم انسجام سازمانی و کاهش عملکرد مواجه می شوند . بنابراین، شناسایی فرهنگ به مدیران کمک می کند تا با آگاهی و دید کامل نسبت به فضای حاکم بر سازمان از نقاط قوت آن استفاده نموده و برای نقاط ضعف، تدابیر و اقدامات لازم را پیش بینی نمایند. فرهنگ در یک سازمان به مثابه شخصیت در یک انسان است که شالوده وجودی آن را تشکیل میدهد و باعث تشکل و انسجام سازمان در حرکت به سمت اهداف میشود. ازآن جا که فرهنگ سازمانی شکل دهنده رفتار اعضای سازمان اعم از کارکنان و مدیران درسطوح مختلف است، میتواند توانایی سازمان در ایجاد تغییر و جهتگیری استراتژیک را به نحو چشمگیری تحت تأثیر قرار دهد.بدون داشتن یک فرهنگ سازمانی اثر بخش نمیتوان اخلاق حرفه ای[5] مناسب رادریک سازمان انتظارداشت.

اخلاق سازمانی و مسؤولیت پذیری اجتماعی، پدیده های جدیدی نیستند. موج اخیر ورشکستگی و رسوایی های مالی شرکت ها و سازمان ها، توجه به فوریت نیاز سازمان ها به حکمرانی مناسب سازمانی، مسؤولیت پذیری اجتماعی و اخلاق سازمانی را به اوج خود رسانده است. علاوه بر سازمان های عمومی، سازمان های بازرگانی نیز به این تشخیص رسیده اند که مجبورند علاوه بر رفتارهای اقتصادی(حداکثر سازی سود) به رفتارهای اخلاقی روی بیاورند. بنابراین رفتارهای اقتصادی و اخلاقی به صورت توأمان تنها گزینه آن ها برای دستیابی به اهداف سازمانی است( که وبو[6]، 2004)

اخلاق سازمانی به عنوان یک مفهوم علمی در غرب از نیمه دوم قرن بیستم ظهور نموده است (سونسون و وود[7]، 2004) و در سطوح فردی و سازمانی توجه پژوهشگران مختلف را در چهار دهۀ گذشته به خود جلب کرده که از آن به عنوان یک چالش اساسی فراروی سازمان های مختلف در سطح جهان یاد می شود (کاردی و سلوار راجان[8]، 2006).

3-1) ضرورت و اهمیت پژوهش ……………………………………………………………………………………………………………………….. 4

4-1) اهداف پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 10

5-1) فرضیه‌های پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………………… 10

6-1) تعاریف متغیرها ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 10

فصل دوم: بر مبانی نظری و پیشینه پژوهش

1-2) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 13

2-2) تاریخچه ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 14

3-2) تعاریف ………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 14

4-2) مبانی نظری …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 15

1-4-2) نظریه‌های شناختی و راهبردهای نظری ……………………………………………………………………………………………….. 16

الف) آلبرت الیس و نظریه‌ درمانی عقلانی- عاطفی ……………………………………………………………………………………………… 17

ب) آرون بک و نظریه شناخت درمانی ………………………………………………………………………………………………………………… 19

ج) یانگ و طرحواره درمانی ……………………………………………………………………………………………………………………………….. 22

د) باور و مدل راه‌اندازی عاطفی …………………………………………………………………………………………………………………………. 27

ه) لسلی گرینبرگ و درمان هیجان محور ……………………………………………………………………………………………………………. 28

2-4-2) رویکرد پردازش اطلاعات …………………………………………………………………………………………………………………… 29

الف) حافظه و بخش‌های مرتبط با آن ………………………………………………………………………………………………………………… 36

ب) مدل‌های حافظه …………………………………………………………………………………………………………………………………………. 39

3-4-2) فراشناخت و فراحافظه ………………………………………………………………………………………………………………………… 49

5-2) میزان شیوع …………………………………………………………………………………………………………………………………………… 62

6-2) پیشینه پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 63

7-2) جمع‌بندی مطالب ……………………………………………………………………………………………………………………………………. 71

فصل سوم: روش پژوهش

1-3) مقدمه ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 74

2-3) روش پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………………………… 74

3-3) جامعه آماری، نمونه و روش نمونه‌گیری ……………………………………………………………………………………………………. 76

4-3) ابزار اندازه‌گیری ……………………………………………………………………………………………………………………………………… 77

5-3) مراحل اجرا ……………………………………………………………………………………………………………………………………………. 78

6-3) روش توصیف و تجزیه تحلیل داده‌ها ……………………………………………………………………………………………………….. 81

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل آماری داده‌ها

1-4) مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 83

2-4) توصیف داده‌ها ………………………………………………………………………………………………………………………………………. 83

3-4) تحلیل داده‌ها ………………………………………………………………………………………………………………………………………… 84

فصل پنجم: بحث و تفسیر یافته‌ها

1-5) مقدمه …………………………………………………………………………………………………………………………………………………… 89

2-5) بحث و نتیجه‌گیری ……………………………………………………………………………………………………………………………….. 89

3-5) محدویت‌های پژوهش ……………………………………………………………………………………………………………………………. 92

4-5) پیشنهادات پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………………… 93

5-5) ملاحظات اخلاقی پژوهش ………………………………………………………………………………………………………………………. 93

چکیده:

هدف از پژوهش حاضر بررسی احتمال کاهش علایم افسردگی در بیماران مبتلا به افسردگی اساسی بر اساس درمان مبتنی بر پردازش اطلاعات با تمرکز بر حافظه و بازسازی آن است. جامعه مشتمل برکلیه بیماران زن 20-35 سال با تشخیص افسردگی اساسی مراجعه‌کننده به مراکز درمانی سطح شهر تهران بود که 45 نفر آنان به تصادف در سه گروه آزمایشی، پلاسیبو و کنترل قرار گرفتند. هر سه گروه درمان دارویی دریافت کردند و توسط آزمون افسردگی بک ویرایش دوم مورد پیش‌آزمون قرار گرفتند. گروه آزمایشی پس از 20 جلسه درمان، گروه پلاسیبو پس از 30 ساعت آموزش مهارت ارتباط موثر و گروه کنترل بدون دریافت هیچ‌گونه کاربندی دیگر پس از 20 هفته مورد پس‌آزمون قرار گرفتند. در این پژوهش برای تجزیه و تحلیل داده‌ها از آمار توصیفی و استنباطی استفاده شد. نتایج حاصل بیانگر آن بوده است که درمان مبتنی بر پردازش اطلاعات در کاهش علایم افسردگی به طور معناداری موثر بوده است.

1-1) مقدمه

افسردگی[1]یکی از مشکلات عمده در سلامت جوامع است. مطالعاتی که توسط سازمان جهانی بهداشت و بانک جهانی انجام شد نشانگر آن بود که افسردگی به دلیل شیوع بالا و ناتوانیهای ناشی از آن به عنوان یکی از سه علت اصلی بیماریهای روانی مطرح شده است (نجاتی 1388 به نقل از موری[2] و همکاران 1994).

مشکل روزافزون افسردگی در جوامع گوناگون از جمله کشور ما ایران توجه عموم را به خود جلب کرده است. گرچه آگاهی فعلی ما هنوز به طور کامل در خصوص این مشکل نتوانسته ما را در حل این معضل یاری دهد، اما با بررسی مشکلات و عواقب آن به لزوم وجود پژوهش‌های بیشتری در خصوص یافتن راه‌حل پایا جهت درمان و حل مشکل افسردگی و جلوگیری از عود مجدد این بیماری و حتی جستجوی شیوه‌های 

فصل اول : مقدمه و کلیات …………………….. 1

مقدمه :……………………. 2

1-1) بیان مسئله تحقیق:……………………. 5

1-2) هدفهای تحقیق:……………………. 7

1-3) اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن:………….. 8

1-4) سؤالات و فرضیه های تحقیق:……………………. 9

1-5) مدل تحقیق:……………………. 10

1-6) تعاریف عملیاتی متغیرها و واژه های کلیدی:…………. 11

1-7) روش تحقیق:……………………. 11

1-8) قلمرو تحقیق:……………………. 12

1-9) جامعه و حجم نمونه:……………………. 12

1-10) محدودیت ها و مشکلات تحقیق:……………………. 12

فصل دوم (معرفی ایبسن و تأثیر شخصیت و زندگی او در خلق آثار نمایشی)…… 14

2-1 آثار:……………………. 15

2-2 معرفی مکان و زمان زندگی ایبسن:……………………. 17

2-3 فعالیت‏های شغلی:……………………. 22

2-4 تغییرمسیرزندگی نمایشنامه ای:……………………. 25

2-5 شرایط سیاسی و اجتماعی دوران:……………………. 26

2-6 نگاهی گذرا به تاریخچه ی برخی از آثار ایبسن:………….. 28

2-7 برخی از دلایل جهانی شدن ایبسن:……………………. 34

فصل سوم روانکاوی……………………… 38

3-1) روانکاوی چیست؟…………………….. 39

3-2) آراء و اندیشه های فروید در مقوله ی روانکاوی………. 40

3-2-1 خلاصه ای از زندگینامه ی فروید:……………………. 40

3-2-2 دیدگاه هایی از نظریه ی روانکاوی فروید:…………. 44

3-3) آراء و اندیشه های لکان در مقوله ی روانکاوی:………… 47

3-4) کودک نامشروع در نمایشنامه‌ها……………………. 51

3-5) وراثت و شرایط اجتماعی…………………….. 52

3-6) هویت فردی، درک حقیقت………………………. 54

3-7) خودکشی در آثار ایبسن……………………… 56

فصل چهارم بررسی تحلیلی و روانکاوانه ی نمایشنامه های ایبسن از منظر فروید و لکان…… 59

بررسی تحلیلی و روانکاوانه ی نمایشنامه های ایبسن از منظر فروید و لکان…..59

4-1) خانه عروسک………………………. 60

4-2) بانوی دریایی……………………… 65

4-3) هداگابلر…………………….. 72

4-4) ایولف کوچک………………………. 96

4-5) مرغابی وحشی……………………… 101

4-6) روسمرس هولم…………………….. 124

فصل پنجم نتیجه گیری و پیشنهادات ……………………. 142

نمایشنامه…………………….. 150

منابع:……………………. 193

چکیده:

این پژوهش مبتنی بر ارتباط روانشناسی و هنر است، که به طور جزئی تر به نقد و بررسی آثار ایبسن از منظر روانکاوی پرداخته است.با توجه به تقسیم بندی فروید از روان یا ذهن انسان به خودآگاه،ناخودآگاه و نیمه آگاه و همچنین نظریات لکان درموردارتباط علوم مختلف از جمله هنر، ادبیات و فلسفه با روانکاوی آثار ایبسن را می توان جزو آثاری دانست که به این مشخصه ها در انسان توجه بسیار نموده و فرامنی را که با توجه به تابوهای جامعه ی آن زمان نروژ ساخته شده است را مورد انتقاد قرار داده است. از طرف دیگر بحث کودک نامشروع، وراثت، سائق مرگ و خودکشی نیز برروی تعدادی از آثار در این پژوهش موردبررسی قرار گرفته است. اصطلاح دیگری که مورد بحث قرار گرفته، عقده ی ادیپ است که به بحث لیبیدو در آثار فروید مرتبط می شود. عوامل دیگری نظیرترس، آزادی فرد، حقیقت و دروغ نیزکه می تواند در روان انسان برای بروز شخصیتی متفاوت ظاهر شود در این پژوهش موردبحث قرار گرفته است. روش تحقیق کتابخانه ای- اسنادی، تحلیلی و میدانی روش هایی است که برای این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته است. در نتیجه ی این پژوهش، توجه به آثاری مطرح می شود که به طور خاص بر نتایج به دست آمده توسط فروید نیز تأثیر گذاشته اند.

فصل اول: کلیات

مقدمه:

تاریخچه ی تئاتر به روزهای آغازین زندگی بشر باز می گردد. روزهایی که بشر از آیین برای جلب حمایت نیروهای مافوق طبیعی و جادویی یهره می جست. به مرور زمان از دل این آیینها که به صورت نمایش به اجرا در می آمدند اسطوره ها به صورت نمادین نمایان شدند و به عنوان سنت شفاهی قبیله حفظ گردیدند. با گذشت زمان، اساطیر راهی شدند برای درام نویسان تا بر اساس آنان درامی تشکیل شود و تئاتر شکل رسمی خود را پیدا کند. رفته رفته اساطیر جای خود را به موجودات خیالی نزدیک به انسان بخشیدند ونهایتاً انسان جایگاه خود را در تئاتر پیدا کرد. به وجود آمدن این تحول

 سالیان سال به طول انجامید تا اولین بار ارسطو(322-384ق.م) مسئله ای را مطرح کرد که تا آن زمان سخنی از آن به میان نیامده بود و این مسأله که در فن شعر خودنمایی کرد همان عنصر نقد بود. شاید در فن شعر به طور مستقیم از این واژه استفاده نشده باشد اما زمانی که ارسطو محاکات(تقلید) را مطرح کرد از واژه ی «وِری سیمیلایز»[1] به معنای مثل حقیقت، شبیه به واقع، استفاده کرد که بحث تخیل هنرمند را با خود به همراه داشت. زمانی که پای تخیل به میان می آید کندن کوه بیستون توسط فرهاد که نظامی گنجوی آن را تصویر کرده به طور واقع کندن کوه نیست بلکه تصویری خیالی برای زحمت فرهاد در راه رسیدن به شیرین است، بنابراین واژه ها در معنای خود به کار نرفته اند و تفسیری در ورای خود می پذیرند که به نقد می انجامد.نقد از همان سالیان پا به عرصه ی وجود نهاد و جایگاه رفیعی را در عرصه های گوناگون از جمله تئاتر کسب کرد و آنچه امروزه تئاتر را همچون پیله ای در بر گرفته و آن را تا پروانگی رهنمون می سازد چیزی نیست جز نقد. از آن زمان تا کنون نقد به شاخه های مختلفی تقسیم شد که از آن جمله می توان به موارد زیر اشاره کرد:: نقدتأثری(احساسی)، نقد فتوایی، نقد محاکاتی، نقد کاربردی، نقد روانکاوانه و … .

این پژوهش تنها شاخه ی نقد روانکاوانه را در نظر گرفته و به تفسیر آن در راستای هدف تحقیق می پردازد. نقد روانکاوانه با طرح مسائلی در باب ناخودآگاه مسیر ورود منتقد را به ذهن آدمی باز می کند. از این رو عقیده ی منتقدان از جمله دکتر سیروس شمیسا بر آنست که: ” نقد روانکاوانه گرایشهای مختلفی دارد مثلاً گاهی به مطالعه ی آفریننده ی اثر هنری می پردازد و گاهی به مطالعه ی خود اثر توجه دارد و گاهی تأثیر اثر ادبی بر خواننده را در نظر دارد و گاهی نیز از کیفیت و چگونگی آفرینش اثر ادبی و تکوین آن بحث می کند.” در این پژوهش سعی برآن است از نقد روانکاوانه در بررسی برخی از آثار ایبسن استفاده گردد. در همین راستا و به جهت آشنایی بیشتربا آثار ایبسن در این پژوهش نمایشنامه های او را می توان به چهار بخش تقسیم کرد:

– نمایشنامه های ملی، عاشقانه و درامهای تاریخی. از کاتلینا(1850) تا مدعیان تاج وتخت(1863).

– درامهایی از ایده ها. کمدی عشق(1863)، پیرگنت(1867)و امپراتوروجلیلی(1873).

– نمایشنامه های واقع گرای معاصر. ستون های جامعه(1877)، خانه ی عروسک(1879)، اشباح(1881) و دشمن مردم(1882).

– نمایشنامه های نمادین و وابسته به روانشناسی. مرغابی وحشی(1884)، روسمرسهولم(1886)، بانوی دریایی(1888)، هداگابلر(1890)، ایولف کوچک(1894)، جان گابریل بورکمان(1896) و وقتی ما مردگان بر می خیزیم(1899).

ازایبسن 26 نمایشنامه و یک دفتر شعر به چاپ رسیده است که در این پژوهش پنج اثر او مورد بررسی قرار می گیرد و سعی برآنست، آثاری که مورد نقد و بررسی قرار میگیرند این سخن ایبسن را نیز در دل به همراه داشته باشند: “من بیش از هر چیز یک خودشناسی سالم را آرزو می‌کنم. خودشناسی ‌ای که انسان را وادار کند برای آن چیزهایی که متعلق به او است، ارزش و اهمیت قایل شود و بقیه‌ی چیزها را منتفی بداند.

1-1) بیان مسئله تحقیق:

نقد تئاتر به مفهوم امروزی یعنی نگاه كنجكاوانه و جستجوگرانه به متن و اجرای یک اثر نمایشی و حتی شاید بتوان گفت؛ باز شناخت دراماتیكی یک پدیده نمایشی. نقد تئاتر را پدیده ی مدرن زاده ی عصر رئالیسم بالزاكی تلقی می‌كنند، در صورتیکه اولین نقد در این زمینه را «فالیک» نویسان آتن نوشته‌اند و اولین منتقد راستین تئاتر«ارسطو» طلیعه ی فن نقدنویسی تئاتر را با كتاب «فن شعر» به عرصه ی ظهور رساند. اما چرا ارسطو را منتقد و مرجع تئاتر در طلوع و طلایه دار این هنر می‌انگارند؟ ارسطو كه با نگرش منطقی به پدیده ها، همه چیز را قانونمند و نظم پذیر می دانست، نخستین اندیشمندی بود كه كوشید قوانین و اصول آفرینش ادبی را كشف و تدوین كند، شناخت آفریده های ادبی را به قاعده و نظم درآورد و اسلوب ها و موازینی برای سنجش و داوری آن ها ایجاد كند. به همین دلیل این آموزگار نخست را به حق باید بنیان گزار و پدر شیوه ی منطقی نقد و نظریه پردازی ادبی دانست.

نقد نویسی درهر قلمرو و عرصه‌ای به دانش و سواد وحس نقدگرایانه نیاز دارد. دانش و سواد در این زمینه نیاز به اطلاعات عمومی در اکثر رشته ها داشته و شمّه یا حس آن امری كاملاً ذوقی و غیراكتسابی است. در یونان باستان، این تنها ارسطو است كه اصول نقد را می داند. در حقیقت، آثار ارسطو و نقد ارسطویی از حیث وسعت موضوع و جامعیت اطراف، به گونه ای است كه یک دائره‌المعارف واقعی از عصرش را ارائه می‌كند. این مجموعه شامل مباحث منطق و حكمت نظری و حكمت عملی است که مجموعه ی عظیم و فوق‌العاده‌ای را شامل می شود و شاید بتوان در این زمینه از فلاسفه ی معدودی همانند هگل یاد کرد که جامعیت منطقش بر نوشته های ایبسن نیز تأثیر نهاد. در این مجموعه، ارسطو به عنوان وسیله ی تشخیص بین حقیقت و خطا در درجه ی اول اهمیت قرار دارد، چرا که او منطق زمانه اش را درک کرده و با توجه به آن به نوشتن فن شعر روی آورده است. اما اگر بخواهیم این مسأله را در دنیای امروز مورد بررسی قرار دهیم باید شناخت انسان امروز از جامعه اش را مد نظر قرار دهیم. آیا منتقدان امروز قادر به شناخت ذهنیت افراد جامعه شان هستند؟ آیا نقد امروزی در پیشرفت موضوعاتی که نقد بر آنها صورت گرفته، مؤثر بوده است؟ آیا دیدگاه های افراطی نقد را تحت تأثیر قرار نداده است؟

موضوع نقد همواره درجوامع مختلف مورد تفسیر و انتقاد افراد مختلف واقع گردیده و گروهی با آن موافق و گروهی دیگر مخالف بوده اند. نگاهی به نقد هنری و بالاخص نو تئاتری آن که یکی از شاخه های نقد محسوب می شود ما را به دو نظر عمده نزدیک می کند: نظرعده ای که معتقدند نقد یک اثر، نه تنها آن را پاره پاره می کند، بلکه مسائلی را به نویسنده نسبت می دهد که شاید در زمان نوشتن حتی در ذهن اونیز نمی گنجیده، از این رو منتقد را فردی می دانند که از اثر معنای تازه ای غیر از آنچه مد نظر هنرمند بوده است می آفریند و گروهی دیگر که نقد را جزو لاینفک اثر هنری می دانند وعقیده دارند عدم حضور آن باعث رکود آثاری می شود که با وجود نقد، توانایی بهینه شدن را به دست می آورند.

نگاهی به این دو نظر، منتقد تازه نفس را با درگیری درونی مواجه کرده و ترس از نظر نخست، او را وادار به عقب نشینی می کند، اما با نگاهی دقیق تر به این مسأله در می یابیم نقد نیز همچون دیگر مسائل جهان، نسبی است. نقد، این انرژی درونی را دارد که منتقد را از مسیر اصلی دور کرده وبه بیراهه هایی بکشاند که شاید خود او در پیچ و خم های آن گم شده و در نهایت نیز نتواند راه اصلی را پیدا کند، اما از زاویه ای دیگر نقدی که در شاهراه اصلی قرار گیرد می تواند همانند چراغی در تاریکی، موضوعاتی را که نویسنده در پشت پرده ی نمایش هایش قصد مطرح کردنشان را داشته روشن کند، موضوعات جامعه را از درون آن کنکاش کرده و نیروی محرکه ای برای به جلو راندنش باشد. در این پژوهش سعی بر این است که با نقد روانکاوانه ی آثار ایبسن به ناخودآگاه نویسنده قدم گذاشته دیدگاه او در مورد افراد و جامعه ی زمانش بررسی شده و ارتباط نظریات فروید و لکان با دورنیات این نویسنده که در آثارش نمود پیدا می کند مورد تحقیق قرار گیرد.

اما چرا روانکاوی؟ از آن جایی که”روانشناسی” شناخت روان انسان با توجه به داشته های قابل لمس است و این شاخه می تواند از بخشهای واضح و موجود در یافته هایش کمک بگیرد، اما درروانکاوی، مسائل درونی و پیرامونی مطرح شده و روان انسان با توجه به داشته هایی که نمی داند وجود دارند اما در گوشه ای از وجود یا زندگی اش خودنمایی می کنند مورد بررسی واقع می گردد، در این پژوهش مبنای نقد بر پایه ی روانکاوی قرار گرفته است.

2-1) هدف های تحقیق

– بررسی روانکاوی.

– بررسی مختصردو شخصیت روانکاو: فروید و لکان و نظریات آنها در روانکاوی.

– پرداختن به نقاط مشترک و تفاوت روانکاوی شخصیت های آثار ایبسن با توجه به نظریات دو روانکاو.

– بررسی برهه ی اجتماعی و سیاسی دوران ایبسن و تأثیر آنها برشخصیت های نمایشنامه های او.

– بررسی زندگی خصوصی ایبسن ومهاجرت او به کشورهای دیگرو تأثیر آن برشخصیت های موجود در نمایشنامه ها.

– تأثیر افرادی که ایبسن در زندگی با آنها برخورد داشته بر دید روانکاوانه ی او بر شخصیت های نمایشنامه.

– چکیده

– مقدمه

– فصل یکم               سینما و معنا                                              صفحه 1

– فصل دوم                سبک استعلایی در سینما                         صفحه 13

– فصل سوم               نشانه شناسی سینمای معناگرا                 صفحه 24

– فصل چهارم            سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی          صفحه 42

– نتیجه گیری                                                                           صفحه 46

چکیده:

این پژوهش سعی دارد جریان سینمای روحانی و الوهی را که از سال 1383 در سینمای ایران با عنوان نادرست سینمای معناگرا مطرح شده، مورد بررسی قرار دهد. به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص و با این فرض که سینمای روحانی دارای نظام فکری و زبان خاص خود است، کوشش شده، این نظام، مورد مداقه قرار گیرد.

این رساله شامل یک مقدمه، یک مؤخره، چهار فصل، کتابنامه و Bibliography است.

فصل یک تحت عنوان سینما و معنا، به بررسی رابطه میان این دو می پردازد و نتیجه می گیرد که معنا جزء لاینفک هنر سینماست و همه ی فیلم ها معناگرا هستند. در فصل دو تحت عنوان سبک استعلایی در سینما، به آثار فیلمسازانی که از روش های مشابهی برای بیان عواطف معنوی مشابه بهره گرفته اند، اشاره می شود و نتیجه می گیرد که در این فیلم ها، طرح داستانی، مضمون، بازیگری و کارگردانی از خود فراتر می روند. در فصل سه تحت عنوان نشانه شناسی سینمای معناگرا، مفهوم نشانه شناسی را که بسیاری از روش های بررسی فرهنک به مثابه یک زبان در بر می گیرد، بررسی می کند و نتیجه می گیرد باید امر قدسی را در ژرفای خودِ واقعیت پی جویی کرد. در فصل چهار تحت عنوان سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی، به ژانر به عنوان شیوه ای برای سازماندهی فیلم ها مطابق الگوهای شناخته شده اشاره می شود و نتیجه می گیرد سینمای معناگرا یک ژانر نیست بلکه نوعی گرایش است و ممکن است با توجه به چگونگی پرداخت اثر، یک فیلم به سوی معنا گرایی میل کند.

این پژوهش به عنوان نتیجه گیری کلی در مؤخره استدلال می کند که سینمای معناگرا (روحانی و الوهی)، به واقعیت های روزمره با توجه به معانی قدسی آن می نگرد.

مقدمه:

اصطلاح سینمای معناگرا از سال 1383 وارد گفتمان سینمایی کشورمان شد و از همان آغاز بحثهای جدی پیرامون آن برانگیخته شد که تا به امروز ادامه دارد. به نظر می رسد این نامگذاری، در ادامه سیاستهای هدایتی- حمایتی مسئولان امور سینمایی کشور قرار دارد که از اوایل دهه 60 آغاز شده است و هر از چند گاه موجی از تولیدات سفارشی را ایجاد می کند و به تبع آن در حیطه ی مطالعات نظری نیز تلاشهایی صورت می گیرد. لازم به یادآوری است که به دلیل معطوف به معنا بودن (معناگرا) تمام آثار هنری بطور اعم و آثار سینمایی بطور اخص، در این رساله هر جا این غلط مصطلح – سینمای معناگرا – به کار رفته منظور، سینمای روحانی و الوهی است.

ارائه تعریفی مشخص و روشن از سینمای معناگرا دشوار به نظر می رسد، زیرا هنوز بر سر موضوع مناقشه وجود دارد. واژه سینمای معناگرا برای نخستین بار در اوایل سال 1383، از سوی محمد مهدی حیدریان معاون وقت امور سینمایی و سمعی و بصری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی استفاده شد؛ درست زمانی که تازه ترین خبرها در مورد بیست و سومین جشنواره فیلم فجر، به گوش رسید. آشکار است که چندوقتی هم به طور سربسته در میزگردها و نشست های بنیاد سینمایی فارابی بر سر این موضوع صحبت هایی شد؛ ولی نه فقط آن روز، که امروز هم به مشابه واژگانی که فرهنگستان زبان و ادب فارسی ، به عنوان معادل برای اصطلاحات جدید پیشنهاد می دهد ، هنوز اصطلاحی جدید تلقی می شود. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 19- 18)

عبدالله اسفندیاری که بعدها بعنوان مدیر حوزه سینمای معناگرا در بنیاد فارابی منصوب شد، گفتگویی با نشریه سینمایی فیلم نگار انجام داد که به عنوان « معطوف به رموز عالم غیب» به چاپ رسید. در همین گفتگو اسفندیاری از سینمای معناگرا سخن گفت. (اسفندیاری، مجله فیلم نگار، شماره23، صص 27- 25)

اسفندیاری در نوشته دیگری باعنوان «درآمدی بر سینمای معناگرا» سعی کرد با بر شمردن ویژگیهایی آنرا از سینمای دینی ، سینمای عرفانی ، سینمای اندیشه، سینمای شاعرانه و سینمای استعلایی متمایز سازد. وی به جای اصطلاح سینمای معناگرا ، سینمای فرانگر را پیشنهاد کرد. وی معتقد است سینمای معناگرا اگر به ماورا می پردازد اما زندگی زمینی را فراموش نمی کند. (اسفندیاری، روزنامه جام جم، شماره1612، ص 3)

مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «نشانه های آسمانی» به بررسی بیشتر ابعاد موضوع پرداخت (دانش، مجله فیلم نگار، شماره27، صص 44- 43) و سپس در مقاله ای با عنوان «اسرار نهان؛ مقدمه ای بر تثبیت سینمای معناگرا » به چاپ رساند.(دانش، مجله فیلم ، شماره328، صص 102- 100)

وی در این دو مقاله سعی کرد پرسشهایی در حوزه سینمای معناگرا طرح کند. وی با مرزبندی سینمای اخلاقی و سینمای دینی با سینمای معناگرا تلاش کرد نخست در حیطه نظری و سپس در حیطه آزمون و خطا تعریفی از این شبه گونه سینمایی ارائه دهد .دانش حتی وجود عناصری از عالم غیب در سینما را شرط لازم برای سینماگران معنا دانست و خاطر نشان کرد که با توجه به تعریف دین، در بسیاری از معارف و جنبه ها، غیب، نقش محسوسی ندارد و این بخشی از معارف دینی در سینمای دینی است، اما در سینمای معناگرا نیست.

علی مصلح حیدرزاده در مطلب بسیار کوتاهی با عنوان «نکته ها؛ سینمای معناگرا و آینده» که در ماهنامه فیلم چاپ شد، اشاره می کند که سینمای معناگرا تعبیر امروزی تر همان سینمای دینی است که در گذشته بارها مطرح بوده است. (حیدرزاده، مجله فیلم، شماره327، ص34)

ابوالحسن علوی طباطبایی در مقاله «یادآوری تعهد از یاد رفته؛ سینمای معناگرا و تبیین عالم هستی» که در ماهنامه فیلم به چاپ رسید، سینمای معناگرا را معادل سینمای دینی می داند و معتقد است که این سینما اشاره به نوعی محتوای هستی شناسانه و اصیل بر پایه اندیشه های متعالی انسانی است که به سینمای بحران زده هشدار می دهد. (علوی طباطبایی، مجله فیلم، شماره328، صص 106- 103)

سپس مهرزاد دانش در مطلبی با عنوان «معنازدگی؛ معناگرایی درفیلم های ایرانی » به بررسی فیلم های نمایش داده شده در جشنواره بیست و سوم فجر می پردازد و به دلیل وجود عناصری از قبیل لوکیشن روستایی و غیر شهری، شخصیتهای ساده یا ابله، تم سفر و مهاجرت، فضاسازی به وسیله ی مه، دود و … آنها را یادآور فیلمهای موسوم به عرفانی- فلسفی دهه 60 می داند.(دانش، مجله فیلم، شماره329، صص 34- 33)

تورج زاهدی نیز در مقاله ای که تحت عنوان «طریق رندی؛ ملاحظاتی درباره جشنواره 23 فجر» به چاپ رسید، عنوان معنا گرا را برای این فیلمها مناسب نمی داند و پیشنهاد می کند به جای آن از عبارت« سینما و عالم معنا» استفاده شود.(زاهدی، مجله فیلم، شماره330، صص 157- 156)

هیوا مسیح در مقاله ای با عنوان «در اندرون من خسته دل …؛ درنگی در مفهوم سینمای معناگرا» به این گرایش در سینمای ایران با تردید می نگرد و می نویسد: « سینمای معناگرا نوید کشف تازه ای را می داد اما ناگهان دریافتیم که با عبارتی مبهم روبرو هستیم ». وی سپس با اشاره به نظریات پل ریکو اینگونه بیان می کند که لزوما معنای قطعی وجود ندارد و در نهایت همه آثار هنری دارای معنایی هستند.(مسیح، مجله دنیای تصویر، شماره141، صص 95- 94)

صرفنظر از درستی نامگذاری و جهت دهی تولید آثار سینمایی در قالب سینمای معناگرا و اطلاق این نام به دسته ای از فیلم ها و سپس راه انداختن سلسله مباحثی در این مورد ، نه از طرف حوزه های آکادمیک سینمایی، بلکه از سوی مدیران میانی بنیاد فارابی؛ از تعاریفی که تا به امروز از سینمای معناگرا ارائه شده می توان به این نکته پی برد که تجلی امر قدسی در این نوع فیلم ها اهمیت ویژه ای دارد.

میرچا الیاده در بررسی خود در زمینه جنبه اسطوره ای و آیینی دین ،‌ مفهومی را مطرح ساخته كه در پژوهش های یزدان شناسانه درباره فرهنگ و هنر اهمیت دارد. این مفهوم ، «تجلّی قدسی» است كه الیاده آن را برای تعریف «فعل تجلی امر مقدس» به كار می برد. (برد، تأملاتی در باب سینما و دین، ص 13)

«تجلی قدسی» عبارت است از ظهور و انكشاف امر متعالی یا مقدس از خلالِ واقعیتِ مادی ؛‌ یعنی، تجلی چیزی از مرتبه ای كاملاً متفاوت كه فراتر از واقعیت عالم مادی است و در عین حال در اشیایی ظاهر می شود كه جزء‌ جدایی ناپذیر و مكمل دنیای طبیعی و «خالی از قداست» ماست. (الیاده، مذهبی و الحادی، ص 11)

آنچه در بحثهای یزدان شناسانه ی سینما نیاز است، توجه به این نکته است که فیلم چگونه   می تواند مکاشفه ی امر قدسی را مقدور سازد. فیلم، نوعی شکل هنری چند وجهی است و سهم تجزیه و تحلیل در فهم یک فیلم چندان است که مسئله ی معنا را برحسب فنون سینمایی پی می گیرد. هیچ شیوه ی معتبری از نقد فیلم نیست که بر پایه ساختار بصری خود فیلم بنا نشده باشد. بعلاوه ، هیچ یک از این روشها برای معنایی که در فیلم می توان یافت ، مانعی خود به خود به شمار نمی آید. کسی مجبور نیست که در فیلم معنایی ماورایی بیابد یا اینکه امکان وجود چنین معنایی را نا دیده بگیرد. خود فیلم با همه غنای دیداری و شنیداریش باید امکان تاویل را فراهم آورد.

استفن سایمون معتقد است ، «فیلم وسینما همچون پنجره ای است كه انسان ها از ورای آن

می توانند به كاینات بنگرند.» این تعریف ، بیشتر از آن كه به مقوله سینما و تصویر بپردازد، نشان دهنده ویژگی محتوایی و درونی در فیلم ها است، یعنی سوق دادن توجه بیننده به دنیایی غیر از دنیای ملموس پیرامونش. (سایمون، الهامات معنوی در سینما، ص 95)

در این پژوهش سعی شده است ضمن بررسی نسبت میان سینما و معنا، سبک استعلایی در سینما، نشانه شناسی سینمای معناگرا ، مضامین در سینمای معناگرا و سینمای معناگرا و ژانرهای سینمایی؛ این مفهوم، در راستای اعتلای مفاهیم نظری- کاربردی در حوزه ی فرهنگ ایران زمین تبیین گردد.

فصل یکم:

سینما و معنا